第四章 雕塑技法 三、躯干

三、躯干
1.比例:1米左右(膝以上)
躯干是过渡到的一个重要环节,它着重研究胸腔和盆腔的结构、运动、解剖等关系,同时较前面的课更具深度和难度。
2.材料准备
小型架子(如果动态小也可以用头像架)、木条、铁丝或钢丝、铁钉、棕绳等。
3.扎躯干架子
扎架子一定要把大的比例和大的动态扎出来。同样应该多角度仔细观察对象,对模特儿的运动、结构、基本形等关系基本上有一个认识,做到心中有数。
躯干与头像和胸像架子不同,显得更复杂。在扎之前要严格地测量模特儿的尺寸,如肩宽、盆骨宽、胸腔宽、头长、躯干长、盆骨高度,基座到耻骨的高度,到肩线的高度。测量后按比例算出实际数据,有了数据可以根据动态扎架子了。
扎架子主要从两个位置观察和扎,如正面(如图4—27)和侧面(如图4—28),正面控制左右和上下变化,侧面控制前后变化。
须特别注意颈窝、腰眼和耻骨的位置。否则,一不小心这些地方可能会露架,而后背、腹部和肩部有可能会掉泥。所以从侧面看,颈窝、胸骨前、背腰、耻骨连合这些位置尽量少扎木块,下颌、背部、臀部要稍稍多扎一些木块,腿部用两根粗铁丝扎出动态,下端固定住,再绑上长木条即可。头部如胸像架子多扎些木块,注意架子尺寸要略比模特尺寸小些。
要扎出肩的动态、盆骨的动态、腿的动态,注意颈窝和耻骨的位置,它们的连线决定了中轴的位置,在中轴上胸腔、盆腔发生了仰俯、偏倒和旋转的运动变化,其中两肩锋和两胸角的位置基本可展示胸腔的运动关系,而髂脊和大转子、耻骨则展示了盆腔的运动关系,所以一定要找准这几个点。要比较准确地扎出动态。由于动态不同,对象的头、颈、胸、盆腔的关系也起不同变化。(如图4—29)
4.上大泥(见第49页图 4—30)
上大泥前要检查架子是否牢靠,再用棕绳捆一次,浇些水,以便增强泥的附着力。先用泥把架子薄薄地包起来,压紧。再根据动态和体量加泥(与扎架子同理)。前颈、颈窝至胸骨、胸面、胸眼、盆腔下缘、耻骨等位置要少加泥;颜面、肩背、腹腔、后臀相应多加泥,并拍紧。
正面须注意:头颈动态,肩峰和锁骨、胸角的偏倒倾斜关系,髂嵴、髂嵴前缘和耻骨联合形成的盆腔动态关系,背部、脊柱的动态关系,肩胛开合关系,髂嵴后缘与臀线的关系。
做出一定动态后,要求强调出在特定动态下的基本形,头卵形,颈柱形,胸倒梯形,眼球形,腰正梯形。做出了符合上述动态的基本形后,应当拍出大的面向。首先是整个像的正面、侧面、背面、顶面和低面,以及颈、胸腔、盆腔、腿的各个面向,同时这些基本形都产生了偏倒、扭转和仰俯。所以各个基本形之间的正面与正面扭转连接变化关系,侧面与侧面扭曲变化的关系,即同属面向的扭转连接关系。
在做到每一个基本形的大的面向变化后,还应把每一个基本形的正面、侧面、背面作为一种连续性的面来塑造形体,即整个雕像的正面、侧面、背面。而顶面和底面则被形体叠加、覆盖和打断了。
这一步泥的体量应比实际的尺寸小些,以便调整和深入,注意把泥拍紧。检查是否露架、掉泥或裂缝,如果有这类情况,要及时解决,如没有问题后便用棕绳从上至下把雕像缠一次,以加强雕像的强度,从而可以放心地调整、深入。
5.塑大形(见第 49页图 4—31)
先做出大的感觉,如对象是长脸还是宽脸,是细长脖子还是短粗脖子,是胸腔体量大还是盆腔体量大,躯干是壮还是瘦,胸是厚还是薄,腿是粗还是细,肌肉发不发达,等等。然后根据比例进行校对,随后调整动态、重心,注意头、颈、胸、盆的衔接。不要出现局部动态正确,而整体之间相互错位在情况。
再调整对称感觉,它包括左右、前后、上下的对称。用线垂、卡尺,或在像上画线来矫正,它不仅指长短和高低的对称,同时也指面积和体量的对称。
调整和明确大面向,增加过渡面。而大面内也包含一些面向的小面,这些面向互相穿插,扭转,变化丰富。要保证在不破坏面的基础上增加这种小面和过渡面的塑造,使形体更具活力而不显死板和僵化。
大的解剖结构如锁骨胸骨、胸廓、髋骨、大转子、耻骨联合,脊柱、肩胛、舱骨、肱骨和股骨;胸锁乳突肌、胸大肌、腹直肌、腹外斜肌、斜方肌、背阔肌、三角肌、骶脊骨、臂中肌、臀大肌、股直肌、股内肌、股外肌、股四头肌等。应基本上做出它们的起止位置,同时须特别注意它们与基本形的关系。
6.深入
反复调整大关系、面向、解剖、软硬、挤压、拉扯、毛发的变化,进一步深入刻画,使雕塑更生动更充实。
在比例动态、重心、体量相对正确的基础上,进一步深入塑造对象的细节,如头部的五官。强解剖结构更准确,如肩峰、胧骨头、锁骨、胸骨、胸角、髂嵴、耻骨、大转子、第七颈椎、骶骨、肩胛骨等等。强调这些骨点的方、硬,特别是关节部位,表现了的内在结构和运动变化。
解剖结构更准确。如咬肌、面胛肌、口轮匝肌、胸锁乳突肌、喉结、腹直肌、腹外斜肌、臀中肌、三角肌、斜方肌、背阔肌、骶脊骨、股直肌、股外肌、股内肌、股四头肌,这些主要的肌肉显于皮表,肌肉的厚薄,宽窄,起向,起止,紧张,松弛,挤压,扭转变形对外形起定性因素,深入刻画骨与骨,骨与肌肉,肌肉与肌肉的覆盖,穿插,疏密与节奏,软硬变化。
表面肌理的处理更丰富。强调头发、眉毛、体毛、皮肤的表面肌理变化,头发的厚、多、疏松,眉毛的少、短,外形,皮肤的光滑与皱纹、皮肤的走向,以及皮肤由于覆盖的骨点和肉的软、硬、厚薄不同,而产生的不同的表面形态。同时,也由于塑造手段不同,工具不同,而自然产生不同的表面肌理以及人为处理的材质肌理。
7.整体关系的统一与调整
由于前一步的深入,同学把精力主要放入到局部形体的塑造中,所以这一步要求同学们从局部走出来,多从整体出发,调整不当之处。
总地来说,首先是运动的节奏感要一气呵成,有的同学局部节奏处理得很好,但总观节奏和主旋律被打断了,或停顿了,这就要求调整局部节奏以明确主旋律。当然,最好是既有小节奏变化,又不违背大旋律。同时注意具体的动态、躯体的扭转、力度的大小、动作的开合、肌肉的挤压变形等。
另外看局部的细节刻画是否破坏了整体关系,局部解剖与总体解剖是否相等,还有对比关系的调整,如关节与骨肉关系,硬与软、方与圆、松与紧、疏与密等,不要该强调的没强调,该削弱的没削弱,所以应先从整体肯定强弱,再求里面的变化,也许还要去掉一些已经很精采的东西。
表面肌理的调整,人物气质、对象特征和作者的风格、处理手法等的调整也是不可少的。
再回过头来检查比例、动态、重心、体量等关系是否正确,不要认为雕塑做完了,这个雕塑就具有完整性,也不要认为雕塑局部残缺就不完整了,完整性是指从整体来讲形与神的结合已达到完善,作者想要表达的思想,也已体现在作品上了。
以上几点,都不是孤立存在的,都是相互关连和相互影响的,所以调整的过程实际是一个反复削加的过程,也是一个多思考少动手的过程,它往往要修改调整无数次,才能取得满意的效果。