象牙雕刻的技法及风格

清代象牙雕刻技法完备,
手法多样,
圆雕、浅浮雕、高浮雕、镂雕,
在象牙雕刻中得以普遍运用。
圆雕,
一般采用整段象牙为雕料,
雕刻成立体的造型。
这种表现手法要求雕刻者有娴熟的技艺和丰富的想象及创造能力。
一般一些桌案摆件和人物类雕像采用这种表现手法。
清代的圆雕人物,
风格稍显繁琐,
已比较注重衣褶的刻划,
更增加质感。
牙雕持经观音,
手持经卷,
闭目而坐,
其形容仪范体现出观音菩萨的清净端庄、慈悲的道德风范。
坐像虽小,
但雕像特别注重衣饰的刻划、线条明显增多,
刀法流畅但稍欠浑厚,
与明代牙雕人物风格迥然不同。
浮雕,
是在平板材上表面立体的层次的雕刻方式,
在造型上有明显的前后层次关系和半立体效果。
浮雕是一种应用范围较广的造型形式,
有浅浮雕与高浮雕之分。
浅浮雕是阳纹雕刻低于高浮雕而又高于薄地阳文雕刻法,
属于平面雕刻,
但具有明显的层次感,
大多数的象牙雕刻都有运用此法。
高浮雕,
是介于圆雕和平面雕之间,
属一种半立体的雕刻形式,
具有较强的空间感。
如牙雕渔樵图笔筒,
用高浮雕法作山水、渔樵、牧童,
画面呈立体形于平面之上,
浮雕效果十分突出。
明清以来,
竹刻艺术极其繁荣,
竹刻技法被较多地运用于牙雕工艺,
再加上部分名竹艺人加入牙雕工艺之中,
更加丰富了牙雕工艺的技术。
如竹刻的毛雕法被运用到牙雕工艺,
朱家*先生认为明代象牙器物,
如文具、酒筹等,
画上雕刻文字,
图画多用毛雕法。
现藏于故宫博物院的岁寒三友纹笔筒就是毛雕法雕竹、梅、兰、石,
阴纹细刻如毫发,
画面紧凑而不拥挤。
又刻行楷七言诗一首:问余何事栖碧山,
笑而不答心白闲。
桃花流水杳然去,
另有天地非人间,
充满着文人味。
而松荫策杖图笔筒则仿竹雕铲地法,
将花纹以外的刮去,
使主纹微微高于平面然后在上面作雕饰,
这种刻法被称为薄地阳文、减底法。
这属于阳刻但又结合阴刻的技法完成。
例如刻人物时,
先以此法作出轮廓,
再在轮廓面上以阳刻的手法刻出面目等。
早在元代时,
象牙雕刻普遍使用透雕技法。
透雕,
在平板材料上按设计图样进行拉花镂刻,
再结合浮雕手法进行雕刻,
形成剔透玲珑之美。
透雕成熟为镂雕的重现基定了基础。
镂雕一般要综合运用拔镂,
透雕技法才可实现。
镂雕的技法宋代已有,
适合于象牙球的雕刻,
象牙球古称鬼工球,
乾隆时期象牙球已发展到镂雕十三层了。
镂雕工艺极其复杂,
需要艺人有着高超的技术与素质才能完成。
制作象牙球工序:先经锯工开料,
次由车工车成圆球,
再车成里外自由转动的若干层,
由雕工在板面的牙球最外一层雕刻花纹,
凿工把里层逐层凿成精细的各种图案,
最后转磨光亮,
配上牙球座子,
成为成品。
牙球工艺在清代获得了大发展,
这种技艺发端于广州,
是广州象牙雕刻中常用的手法。

至清代,
镂空雕不仅仅用于象牙球的加工与制作,
还被广泛运用于其他牙雕摆件的装饰。
而同时,
镂雕与浮雕结合运用,
成为清代小件器物雕刻的特征。
如这件镂雕方盒,
盖及盒四边镂雕透空锦地,
中间开光部分,
浮雕人物花卉纹饰。
底板由极薄的牙片镶上,
四足上饰有兽面纹,
既具有富丽华贵的气质,
又体现出雅逸清新的风貌,
非名匠数月之功不能完成。
清代,
牙雕工艺水平已十分高超,
技法已十分完备,
但也造就了清代牙雕逐渐走向繁复的趋向。
制作装饰精细而略带琐碎,
这是清代牙雕工艺的总体趋向,
虽雕工精细华丽,
但又略带繁杂,
发展至近代尤为突出。
譬如透雕人物塔式瓶,
由多层组成宝塔形,
顶端为圆钮形式屋顶,
揭盖为空腔,
两侧各附一兽首衔环耳,
内凹底,
另附加海梅木嵌银丝底座。
瓶圆身透雕六层,
除三层为暗八仙花纹外,
其余数层为人物,
其中有八仙和十八罗汉等,
人物多达百余人,
神情动态,
皆不相同,
在每层主纹之间,
以回纹、菱形纹或莲瓣纹间隔,
使画面层次逐渐厚重。
另有一项独特的技艺——象牙编织,
在清代获得较大的发展,
它是将象牙劈丝,
磨光后再行编织而成作品。
象牙劈丝技艺,
在汉代就有,
从此一直没有间断过。
劈丝是编织中最为关键的一道工序,
它利用象牙细纹的纹理和具有韧性的特点,
将象牙浸泡在特制的药液中,
待其软化后,
劈成厚薄宽窄均匀的薄片,
牙片薄弱如纸,
呈半透明状,
再将牙片打磨光滑呈现出洁白光泽,
再行编织,
品种有象牙席、宫扇等。
由于气候条件的限制,
北方很少采用这项技术,
广州遂成为象牙编织的主要生产地。
此项技术耗工费时,
制作难度极大制成品价值相当昂贵。
至雍正朝,
雍正皇帝有感于它的制作劳民伤财,
而其功用只是为了奢侈斗富,
乃下令禁止制作牙丝制品,
从此,
这项工艺逐步衰落,
直到失传。
象牙具有良好的恒温性能,
比起竹,
草等材料制成的席小,
更为凉爽宜人。
象牙编织席,
现存世二张,
均藏于北京故宫博物院。