陶瓷百科:浅绛彩瓷,你猜猜我知道多少!

我是一个浅绛彩瓷的绘制者。一般情况下,绘制瓷器的人都是长期从事瓷器制作的工匠。在清朝时期,瓷器制作的流程是这样的:由画家起草,然后在瓷器上绘制墨稿,最后交由专门负责填色的匠人填色,入窑烧制完成。但是,浅绛彩瓷的绘制不同,从画稿的构思、绘制到填色都是由我这个绘制者独立完成的。我的绘画方式就像在纸绢上作画一样,因此受到了很多文人的喜爱和追捧。 除了御窑厂许多画师以及围绕景德镇陶瓷产业的大小红店和工作室中的画匠,还有很多成名的书画家为我们浅绛彩瓷的制作提供帮助。下面是图1中雷洪章浅绛山水人物纹千件瓶的照片。我最喜欢的工作就是串绘制浅绛彩瓷。在梁基永编写的《中国浅绛彩瓷》中,有很多名家的作品,例如海派画家张熊(子祥)的《四清图》瓷板和清末金石篆刻家黄士陵的《松寿图》四方帽筒。这些名家的参与,间接地促进了浅绛彩瓷的发展,使其越来越受到推崇和追捧。 这里是图2中汪藩浅绛山水纹四方瓷板的照片。除了这些名家,浅绛派画家还有一个勇敢的举动,那就是首次大规模在瓷器上题记并署名。在过去的几个世纪中,瓷器上很少见到工匠和画匠的署名。虽然在古代有物勒工名的做法,但在陶瓷上除了秦汉和宋代时期有标记外,其他年代则非常少见。因此,浅绛派画家的这一举动具有重要历史意义,从此以后瓷器上的署名变得更加习惯和自然了。之后,我们景德镇的艺人开始遵循这种习惯,就会在瓷器上写下自己的名字和雅号,并题上相应的诗词和题识草书字体,甚至记录当时的干支纪年。这种做法促进了浅绛派画家对绘画意境和书法的理解,使得传统的“诗”“书”“画”“印”这几个绘画元素得以完整的运用到瓷器绘画之上(图1图3)。这不仅使得浅绛彩瓷绘画艺术的发展得以推进,同时也让我们在缺乏相关史料的情况下,通过具体的浅绛派瓷上彩绘作品来研究晚清浅绛画派的风格及发展状况。 这里是图3中周筱松浅绛仕女纹罐的照片。就像古代书画家一样,浅绛派画家也有自己的名、字、号、斋堂轩名,他们会将这些信息留在他们的瓷绘作品上。而器物底部则是存放钤印名章和堂号斋名的最佳位置(图4)。 值得一提的是,在景德镇制作瓷器的时候,有一个很常见的问题,那就是官窑内制作。这种做法指的是官方在制作瓷器时,会将工匠和艺人聚集到一起,集中生产以节约时间和成本。然而,因为成品的制作过程和所有者都是官方,这就导致了相关问题的出现。在我制作浅绛彩瓷的过程中,我发现除了浅绛派“大家”的作品会落自己的名章和堂号斋名外,其他作品通常会落年号款识或印章。在这些印章中,我特别喜欢画有“臣”字的题识(图5)以及底部有“官窑内造”“官窑监制”“同治年制”“光绪年制”等手写体矾红款的器物(图4)。其中,同治朝至光绪朝早期的作品最为精妙(图6),这也从另一个角度印证了御窑厂的恢复以及御窑厂画师的回归。 这时期的浅绛彩瓷作品多为御窑厂画师所做,其中一些浅绛名家所用瓷胎较为讲究,器物的造型规整,胎质较为细腻、釉面润泽,并且画工更为文气。底部戳印“官窑内造”矾红印章款器物的时间较前者晚些(图7、8),但这样的作品在制作和审美方面更为华丽精致。因此,这些浅绛彩瓷作品是我在景德镇制作瓷器过程中,不可或缺的一部分。在我制作景德镇的瓷器时,我对浅绛彩瓷作品有了更深刻的理解。我发现除了浅绛派“大家”所创作的作品会印有自己的名章和堂号斋名外,其他浅绛彩瓷作品通常会印上年号款识或印章。这些印章中,我尤其喜欢画有“臣”字的题识(图5),以及底部印有“官窑内造”“官窑监制”“同治年制”“光绪年制”等手写体矾红款的器物(图4)。 这些图案印章的存在,表明这些器物是在官窑中制作的,其品质是有保障的,就像现今社会的质量认证标识一样。我发现这些器物的品质因年代和制作过程不同而异。尤其是从同治朝至光绪朝早期的作品(图6)中,我可以看出御窑厂的恢复以及御窑厂画师的回归,这些作品的制作技法更为精湛,器物的釉面更加润泽,造型和画工更为华丽精致。 但是,有些浅绛彩瓷作品盖有“官窑内造”印章只是为了表明这些器物是在官窑范围之内制作出来的,其品质是有保障的。这些作品在造型、胎质及画工等方面自然稍逊一些(图8)。 总之,浅绛彩瓷作品在景德镇瓷器制作中起着重要作用。在我制作瓷器的过程中,我会更加注重这些印有年号款识或印章的作品,并且从中汲取灵感和经验,以制作出更具艺术价值的瓷器。我在整理资料时,曾经发现一种情况,就是同一位艺术家的作品呈现出两种或多种截然不同的风格。这种情况在许多创作周期较长的浅绛彩瓷名家的作品中都能够体现,例如:俞子明、汪友棠、高心田等等。 当然,我也要承认,在这些浅绛彩瓷名家较长的创作期中,或多或少都存在着绘画风格的改变。但是,这种变化都是在一定的范围之内的。例如,汪友棠的作品,在光绪中期所使用的都是纯粹的浅绛彩瓷彩料(图9、图10);而在光绪末期至民国初期,他的作品则使用了很多光饰料(图11、图12、图13)。这样的变化虽然有一定的区别,但也并不会使人感到过于惊讶或不可思议。 然而,我也发现了一些不幸的事情。有些人盗用浅绛彩瓷名家的名字,却不能制作出这些名家的真正风格,而是用大量的光饰料制造噱头(图14)来吸引买家,这实在是对艺术家和消费者的不负责任的行为。在这个问题上,我认为我们需要更加谨慎地对待这些“名家”作品,并且不断提高自己的鉴赏能力,以保护我们的文化遗产并推动景德镇陶瓷行业的健康发展。我发现,在制作浅绛彩瓷的过程中,时鸟、人物手脸等部位通常使用浅绛彩料以没骨法进行绘制,而花卉、绿叶或衣衫等则使用粉彩彩料进行绘制。例如图11和图12所展示的作品,其中可以看到这种绘制技巧的运用。进入光绪时期,由于瓷绘彩料技术的不断创新,汪友棠也开始创作了大量的油彩和软彩作品,其中图13展示了一个例子。 然而,在清末至初这个时期,也就是这些浅绛彩瓷名家的晚年时期,出现了大量的神似或者风格仿效的作品。这些作品往往都会在印章上进行人名的伪造,欺骗购买者认为其是名家作品。在这个问题上,我认为我们需要谨慎对待这些仿造作品,提高自己的鉴赏能力和知识,以保证我们所选购的作品都是真正可信赖的,并且最终推动景德镇陶瓷行业的健康发展。我发现,在浅绛彩瓷艺术中,出现了许多风格各异的作品。其中,许多风格相似、绘画技法较好的作品,多数都是由浅绛彩瓷名家代笔制作的作品。这些作品在完成后,会经由浅绛彩瓷名家的审查,并在题识落款之后呈现给观众。 然而,在这些名家的作品当中,也出现了一些粗制滥造的仿冒作品。这些仿冒品往往使用劣质的瓷胎,绘制技法和名家的作品有明显的差异,这些仿冒品往往是小作坊所为。而这些仿冒品,恰恰是随着送礼经济的社会风气推动,越做越多了。 总的来说,我们需要更加谨慎地鉴别和区别这些真伪不同的作品,以保护我们的文化遗产,并促进景德镇陶瓷行业的健康发展。当浅绛彩瓷艺术风靡的时候,因为市场需求增加,大量的红店和小作坊开始涌入浅绛彩瓷的生产领域。但是这么多参与者参与了这个市场,必然会导致激烈的竞争,而结果是作品的差异变得很大,有好有坏。 此外,许多仿冒品的出现,更是导致了浅绛彩瓷晚期作品的混乱和混淆。我们经常会看到同一名家署名的作品呈现出完全不同的感觉,除去艺术家本身由于绘画周期过长而导致绘画风格的改变,这些差异很有可能是因为低质量的仿冒品的原因所致。 总的来说,浅绛派画师的作品不管从艺术品位还是绘画水准来看,都是非常高水平的。而那些由红店和小作坊所生产的作品,只能算是商品而非艺术品,因为这些作品仅仅是为了交易而存在的,艺术品位和绘画水准上都无法和名家的作品相当。在早期对于浅绛彩瓷的研究过程中,我们可能会遇到底部没有署名或题识的作品,这就导致了我们无从谈起其底部的情况。这对于我们的研究带来了一定的困扰。然而随着研究的深入,我们逐渐找到了一些方法来解决这个问题,例如对比相似作品底部的情况,或是借助其他文献资料中对同一作品的描述等等。因此,虽然在早期我们可能会遇到这样的问题,但是随着研究的深入,这些疑问都会被迎刃而解。